La casa de l’abisme

Quan l’amic Vidal Oliveras em va oferir la possibilitat d’escriure alguna cosa al voltant de l’exposició que, amb el títol de La Casa del Abismo, els artistes Brigitte Szenczi i Juan Antonio Mañas dugueren a terme a la sala d’exposicions de la Caixa de Manresa, a la Plana de l’Om, el mes de maig de 1999, diverses opcions se’m presentaren a la imaginació; la qual cosa és ven normal que passi abans de posar-se a escriure. Però finalment totes aquelles idees primeres es van anar esvaint i, com em succeeix força sovint, s’imposà allò en què no havia pensat prèviament: la publicació d’una carta que al voltant d’aquest assumpte m’escrigué Bernat Llorens i la meva resposta.

La publicació de les dues missives em semblà idònia perquè podia oferir al lector una doble perspectiva de l’exposició: la d´algú que, com en Bernat Llorens, no sabia res dels artistes ni del contingut o la intenció de l’exposició abans d´anar-la a veure i, la meva, ben diferent en aquest aspecte, ja que conec Szenczi i Mañas des que érem uns adolescents i en les coses artístiques es pot dir que hem fet camí plegats.
Els afeccionats a les qüestions esotèriques, a la demonologia, de segur que coneixeran alguns dels escrits que Bernat Llorens ha anat publicant ací i allà, de manera esporàdica, però demostrant sempre la magnitud del seu saber. Per la meva banda, si algú em demanés de fer la presentació de Bernat Llorens, diria que és un home que té temps, que en disposa d’una quantitat prodigiosa pels dies que corren, i que, d’aquest tenir temps, n’ha fet una mena de vocació. En aquest sentit jo l’envejo. No en sabria dir moltes més coses per por d’equivocar-me, perquè aquest home no parla mai dels seus afers privats, tan sols ho fa de qüestions metafísiques. Però jo sospito que pertany a la cúria o n’ha format part en un moment o altre de la seva vida; és la impressió que em fa, malgrat que jo n’he conegut ben pocs, de capellans.
En Bernat Llorens em telefonà un dia a la feina, per demanar-me una fotesa, i, com que acabaven d’inaugurar l’exposició a Manresa, li vaig recomanar la visita, sense pensar-ho gaire, en dirigir-me a un home encuriosit i, ho repeteixo, sobrat de temps. Tanmateix no vaig donar-li gaires explicacions perquè la trucada m’agafà atrafegat.
Al cap de vuit dies rebia aquesta carta:

Benvolgut Ferran Martinell,
Com podrà veure a continuació he seguit el seu consell i he vist l’exposició dels seus amics. El dia abans havia dormit a Vallbona de les Monges i pel matí ja corria per Cervera. No sé si li he dit mai que m’agraden molt les excursions i poc els viatges llargs; per això, si puc, els viatges els trossejo al màxim, per donar-me el gust de fer-ne moltes. No s’ho pensi, no estic pas perdent el fil del meu relat: mentre li deia això de les excursions he anat fent via, a peu, pels carrers de Cervera, camí de la Universitat, però m’ha succeït que abans d’arribar-hi m’he quedat aturat, inopinadament, i… he pensat en vostè.
És en aquest moment de suspensió, en què m’he quedat parat per desprès d’una estona fer mitja volta, deixar darrere meu la Universitat de Cervera i anar-me’n cap a Manresa, quan comença realment aquesta carta. Però miri, el que és començar, comença malament, la carta: amb inexactituds. Perquè en realitat jo no he pensat en vostè: a mi m’ha arribat, en un moment de distracció al cap (o a on sigui que aquestes coses arribin), una frase que vostè m’havia dit, i les seves paraules m’han estranyat i és per això que m’he aturat al carrer, pel sentiment d’estranyesa provocat per allò que vostè em digué.
Vostè i jo, fixis en l’adverbi subratllat, no hem parlat mai d’art. Les nostres converses tracten sempre de qüestions metafísiques i de meteorologia. I això, amic meu, jo sé que li fa un gran bé. Perquè vostè està tot el dia fent números, comptant pessetes, i, per desempatxar-lo, el millor és una bona cullerada de metafísica. Però tornem a la meva estranyesa, a la pregunta que em vaig fer… Per què m’havia dit vostè d’anar a veure una exposició i, a més a més, a Manresa? Si m’hagués recomanat un llibre, conseqüència lògica del nostre grau de coneixença, no m’hauria intrigat tant. Mentre que ara quedava encuriosit. No pas per conèixer el contingut de l’exposició i l’obra dels seus artistes; encuriosit, més aviat, per saber el que vostè podia imaginar-se de mi, per saber el que vostè es pensa que a mi m’interessa de les coses artístiques. És a dir, que la meva primera curiositat, la que em va empènyer cap a Manresa, fou una curiositat humana, molt humana, centrada en mi mateix, a esbrinar les seves suposicions pel que fa a mi.
Ara bé ─ el que són les coses de l’esperit, de la ment, de l’atzar o com vostè prefereixi anomenar-ho ─ per anar de Cervera a Manresa, un excursionista del volant, com ho sóc jo, pot escollir diversos trajectes. Però de seguit se n’imposà un, el d’anar fins a Martorell per passar desprès de l’altre costat i arribar fins a Manresa. No és pas el més atractiu paisatgísticament o automolísticament parlant; hom diria que és el més vulgar. Però pensi que jo el trajecte el vaig veure imaginàriament, amb els ulls interiors.
Dit altrament: la Imaginació dirigí la Voluntat, en ensenyar-li la imatge de la Muntanya i els dos punts d’observació privilegiats, en suggeridora oposició, que es troben cada un d’ells en front d’un dels vessants. Volem dir: la Torre de les Hores i la Cova de Sant Ignasi; el filòsof i el sant, els dos amb ànsia reformadora que es nodreix en la contemplació de la Muntanya, manifestació del sagrat; altrament dit, Martorell i Manresa, fars d’una geografia imaginaria.
No podia saber que en seguir aquest trajecte m’estava preparant, en certa manera, per veure l’exposició. És ben cert que tinc una certa tendència a seccionar les coses, a despullar-les de llur aparença o a vestir-les altrament. A trobar-hi analogies i correspondències. Sempre recordo, quan em refereixo a aquesta mania, aquell episodi de À la Recherche, on Proust, el narrador, veu les taules rodones d’un restaurant com un sistema planetari harmònic per on els cambrers evolucionen a gran velocitat, com si fossin entitats d’una zona superior, mentre els comensals queden arrelats a llur posició planetària. I desprès d’exposar aquesta imaginació, el narrador acaba per plànyer tota aquella gent ─ i que són majoria al món ─ que no sap veure, fruir, d’analogies semblants i la vida s´els ofereix sempre amb petrificada versemblança.
No pretenc donar a entendre, amb el que acabo de dir-li, que el meu esperit estigui sempre endollat; sovint tinc estones tristes, en les quals fins i tot sospito que no en tinc, d’esperit. Però he observat que, quan es donen, aquests estats de percepció mental són profitosos. És com la si sensibilitat sortís de cacera o anés a pescar: hom torna amb el sarró o la galleda ben plens.
Amb tantes voltes com estic donant figuris que ja sóc arribat a Manresa. És l’hora de dinar i la sala de la Plana de l’Om és tancada. Me’n vaig a menjar. Per aquests afers no estic de romanços i entro de cap al primer lloc que em sembla un restaurant. I per segona vegada em passa el mateix que m’havia passat de bona hora al matí: em quedo aturat. Ni entro ni surto, la mà al pany de la porta, en un instant de suspensió en què el ull i ment paralitzen tota acció. Finalment entro, per tornar a sortir i mirar-m’ho bé. I què és el que miro? Ah, amic meu, quan miro ja s’ha posat en joc la intel·ligència, ja desxifro, treballo, mentre que a l’instant ha sigut diferent: he vist; el què?: la imatge nua. No puc expressar-li la visió perquè no m’ha sigut donada la metàfora que la posi de manifest, però sí que puc explicar-li el que vaig estar mirant ─ és a dir, examinat ─, una bona estona, a la porta del restaurant mentre els cambrers a dintre es posaven neguitosos. No mirava pas la carta del restaurant; es tractava, potser ja ho deu haver endevinat, del cartell on s’anunciava l’exposició dels seus amics. Vostè ja el deu conèixer però jo li descriuré igualment perquè comprengui de quina manera me’l vaig mirar.
En un camp d’atzur apareixia en estat de suspensió o d’intrepidesa una mena d’artefacte, veritablement estrany, on hi havia representats uns éssers unidimensionals, homes i dones blavosos, en actituds pròpies d’una escenografia sobtadament congelada. La base de l’enginy semblava quadrada i aguantava dues plataformes circulars, la de sobre més petita que la de sota, i, al centre, com qui diu a l’eix de l’afer, s’enlairava una torre octogonal sostenidora d’un cilindre, un cub i un con superposats. És a dir que l’artifici acabava en punxa, en un punt enlairat, i això del punt em semblà significatiu. A la base quadrada, les figures representades ocupaven els angles formant grups de tres; al primer cercle es veien recolzades, mig ajupides, i soliues; mentre que les del cercle superior s’ajuntaven en parella. Totes eren figures humanes ─ vestides les primeres, mig despullades les segones, nues les parelles ─ i portaven atributs, difícils de distingir a la reproducció fotogràfica.
No podia imaginar en quin temps o espai succeïa aquesta aparició ingràvida. Potser era a la matinada, al cel enfosquit, última concreció de la nit o preludi d’un dia nou. O potser es tractava de l’illa o el vaixell que sorgeix de l’oceà ignot. El cartell ho anunciava com La Casa del Abismo encara que jo no ho acabava d’entendre com una construcció. Però mentre mastegava, rumiant, vaig trobar-li el què: una edificació mental o casa de la ment. Es tractava d’això, sens dubte; ara em quedava per resoldre el qualificatiu: per què se li deia de l’abisme?
Hi havia el títol, la imatge del cartell i el nom dels autors, dels qui per cert no en sabia res. Tot plegat configurava un espai buit, l’enquadrament d’una expectació, ja que entre els tres punts, constituïts com li he dit pel títol, la imatge i els noms, es creaven tensions, de les quals esperava en sortirien espurnes enlluernadores que acabarien per il·luminar les zones d’ombra, allò que encara desconeixia. El mateix passava a la catedral, on havia arribat, tot passejant, per fer temps. També allí, a l’interior d’aquella arquitectura feliç, els altars en ombra preservaven l’enigma de l’ocult, fins que arribaren uns visitants i van anar encenent, successivament, totes les capelles, i a l’esclat de la llum es va posà de manifest la magnificència dels retaules.
Quelcom de semblant succeí quan vaig arribar, finalment, a la Plana de l’Om. La jornada havia sigut llarga, rica en correspondències. La darrera d’elles era veure que un altre esclat, en aquest cas de color, m’acollia a la porta de La Casa del Abismo. Hi vaig passar a dintre. El color de la primera estança era vermell. Un quadre al mur de la dreta representava un laberint de pedra, vist per un nen. Mentre que al centre de l’estança, a terra, hi havia una creu. Era una creu estranyament decorada. Els quatre braços s’orientaven cap els quatre punts cardinals i cadascun d’ells simbolitzava, a més a més, una de les quatre estacions de l’any. Tot viatge s’emprèn sota aquest doble signe de l’espai i del temps. Al centre de la creu, a l’entrecreuament dels braços, apareixia de nou representat el laberint. Em trobava a l’estança de l´inici al viatge. Jo seguia essent, doncs, el viatger, el peregrí, que havia començat a caminar pel matí i que, desprès d’haver passat per un camp de signes, arribava en aquest indret, on se’m deia: fes-te un nen, recobra la innocència, aprèn de nou a sorprendre’t.
Del vermell es passava al taronja de la segona estança. L’àmbit era més petit que l’anterior, una mica estret, reduït. Era qüestió de recloure’s en un mateix, d’emprar les qualitats o potencialitats que ens haurien d’acompanyar en el nostre trajecte. A la primera estança se’ns havia designat la innocència, com una d’aquestes qualitats; en aquesta segona se’ns assenyalaven l’amor i la imaginació. L’amor que uneix i harmonitza el que és dispers; la imaginació que n’és l’agent alquímic. Tots aquests conceptes els veia plàsticament representats. A la dreta del visitant hi havia tres quadres que representaven tres aspectes de l’amor ─ instint, sensualitat i joc ─; a l’esquerra, tres d’altres ─ interiorització, contemplació i èxtasi ─ eren del domini de la imaginació.
Acabada l’etapa preparatòria, en la qual el viatger es guarnia de les qualitats esmentades, començava el que era més estrictament el viatge; es a dir, el desplaçament físic. Poques coses sol·liciten tant, exciten fins a un grau tan elevat els nostres sentits com les viatges. Arribem a llocs desconeguts, travessem paratges que mai havíem vist. L’oïda sent, l’olfacte olora, el tacte toca, la vista veu; principalment, la vista: viatgers, mirem sense parar. El costum que tot ho esborrona perd el lloc preponderant que té a la vida ordinària, perquè a la vida extraordinària del viatge és la novetat qui pren la preponderància i els sentits, que en són els agents actius, esdevenen els seus grans aliats i servidors. Es diria que tot el que en el transcurs d’un viatge ens arriba ho fa per la via o conducte dels sentits. Però hom sempre s’ha malfiat dels sentits. Justament, injustament…? Dos grans quadres al·legòrics tractaven a la tercera estança de l’exposició ─ que s’anomenava dels sentits i la representació ─ d’aquest assumpte. Poso l’accent en el segon terme, la representació perquè vol dir la imatge; es a dir, el fruit de l’activitat imaginativa. La imaginació que a la filosofia neoplatònica i a la mística islàmica és la via del mig, la que posa en relació el món material que ens entra pels sentits amb les formes intel·ligibles del món espiritual. La imaginació com a constructora dels ponts per on anem fent camí.
Si el color de l’estança de què li acabo de parlar era el verd, el pas següent va conduir-me al regne del blau, a l’estança que es deia de l’espai i del temps, però jo hauria anomenat de les ciutats del més enllà. Aleshores vaig comprendre que el que els seus amics havien pintat era una ultrarealitat. Quina altre cosa són, si més no, que ultrarealitats els quadres de Poussin i manta de paratges dels flamencs o dels primitius italians. Són paratges fets de coses tan concretes i reals com arbres, rius, llacs, muntanyes; hi podem veure animals, homes i nombroses i variades construccions; però el conjunt de totes aquestes coses concretes constitueix un paratge imaginari, la representació o projecció material d’un episodi de la gran geografia de l’esperit. Vostè prengui tots els paratges que l’home ha anat pintant al llarg del seu pas per aquesta terra i s’adonarà de la persistència, de l’absoluta ultrarealitat d’aquesta geografia. El primer dels quadres que em vaig mirar escenificava l’instant previ, el moment decisiu abans de passar el desert, que és l’última etapa del viatge, quan la ciutat del més enllà apareix a l’horitzó encerclada d’alts murs. L’altre quadre representava l’instant en què, fet el gran salt, el viatger es veu de sobte a l’interior de la ciutat del més enllà, que esdevé la ciutat de l’enigma absolut, on tot és a la vegada significatiu i opac.
La gran virtut del quadre ─ ho diu Canetti a les seves memòries ─ és la fixesa. Tot canvia; nosaltres i el que ens envolta. Recordi els esforços de Proust per copsar el rostre d´Albertine i el seu mètode de superposar les diferents impressions produïdes per una mateixa cosa en diferents moments del temps a fi de percebre’n la realitat. Però el quadre, per sort, sempre és aquí, al nostre abast, idèntic en la seva fixesa. Per això Canetti aconsella que cada home porti dintre seu uns quants quadres, punts de referència al llarg d’una vida, fars a l’oceà de mobilitat; ell els adoptà de Brueghel. Estic convençut que els seus amics pinten llurs teles amb aquesta intencionalitat i que aquest seguit d’estances amb conceptes i imatges havia d’entendre’s com a continuació o herència de l’art de la memòria. I si hom en tenia algun dubte s’esborrava en entrar a la darrera estança, a La Casa de l’Abisme.
Si he dir-li la veritat, feia temps que no veia un artefacte tan curiós; insòlit i familiar a la vegada. Era rar i, tanmateix, recordava els mandales i les rodes lul·lianes, la qual cosa li hauria agradat al filòsof de la Torre de les Hores. He llegit la descripció que en fa el senyor Ignacio Gómez de Liaño al catàleg de l’exposició i no sabria què afegir-hi, si no fos dir-li el que com un llamp em va venir a la ment en veure l’artefacte. A totes les estances no hi havia més que quadres penjats als murs, feta excepció de dos enginys ─ un al començament del trajecte i l’altre a la fi ─ i ambdós estaven damunt el sòl. La creu inicial, símbol d’integració, es transformava en la base quadrada de La Casa de l’Abisme, símbol de la terra. Però, com li he dit abans, a la creu també hi havia un quadrat, fet per l´entrecreuament dels braços. I a l´interior d´aquell quadrat hi havia representat un laberint. Mentre que al segon quadrat, al de La casa de l´Abisme, el que havia representat era quelcom de significatiu i de perfectament organitzat. A més a més, aquest quadrat donava accés a tot un seguit de figures geomètriques ─ dos cercles, un octàgon, un cilindre, un cub i un con. De l´inici a la fi s’havia produït un procés de transformació.
Diguem-ne més: el trajecte que havia seguit m’havia portat de la creu al punt. Per la creu m’apropiava simbòlicament de l’espai del món. Cadascun dels braços era un dels quatre punts cardinals. En assenyalar les quatre direccions primordials ─ est i oest; sud i nord ─ podia emprendre el camí. Possiblement l ´home no podria fer cap pas com a home si abans no fes aquesta apropiació mental de l’espai. I aquest trajecte l’havia emprès per arribar al punt enlairat, al vèrtex del con que era el punt de cloenda de l’edifici de l’abisme. De l’abisme se’n diu signe enlairat, de manera semblant a quan diem d´algú que s’abisma en mirar el cel o en endinsar-se en ell mateix i, també, perquè es tracta d’un punt en què totes les coses s’encolen, s’endinsen, fins a fondre’s en allò que imaginem com llur unitat originària.
No sé qui són aquests Szenczi i Mañas, amics seus; ignoro si són artistes coneguts o desconeguts. Als meus anys estar al dia és com fer-se la clenxa amb un postís. Però si han fet una trajectòria solitària, la qual cosa podria ser molt fàcilment, que pensin que no estan tan sols com sembla.
He començat a escriure-li que es feia fosc i acabo que comença a clarejar. Faig una queixalada i me’n vaig a dormir. Estic cansat. L’acomiadament, amaneixi-se’l vostè mateix al seu gust.
El seu amic.
Bernat Llorens
Va transcórrer una mica de temps fins que no li vaig respondre.
Benvolgut amic,
Sempre faig tard. És una impressió que m’acompanya des que tinc ús de raó. La resposta a la seva carta no podia ser altrament. La llegiren els meus amics impressionats. Ells sí que me n’havien sentit parlar, de vostè. Fins i tot han llegit aquell article seu al voltant de la branca de l’olivera…
Però ara, aprofitant l’avinentesa, voldríem aclarir-li els meus amics i jo que l’exposició de la qual parlem no es va fer sola. Hi col·laboren altres persones. Els amics Ignacio Gómez de Liaño, Vicenç Altaió i Jaume Vidal Oliveras. Escriptor universal el primer; poeta i traficant de idees, el segon; crític d’art i professor, el tercer. I fins i tot hauria d’esmentar els senyors Jaume Torras i Marcel Sellés, que s’encarreguen de les activitats de la Fundació Caixa de Manresa. Perquè aquesta exposició es va pensar tota ella expressament per a la seva sala. I cadascun dels participants hi digué, sempre amb molt de respecte, la seva. Els meus amics van pel món amb l’orella oberta. O per dir-ho a la manera del seu admirat Canetti: amb la torxa a l’orella.
Vostè ho intuí perfectament: Brigitte Szenczi i Juan Antonio Mañas han seguit un camí personal. Però no pas solitari.
L’agent actiu d’aquesta exposició fou en Vidal Oliveras, que n’ha sigut el comissari. Quan va acudir a l’estudi dels artistes, acompanyat de Jaume Torras i Marcel Sallés, ells expressaren el desig que es fes un muntatge i enunciaren la paraula clau, un laberint. La primera llavor s’havia enfonsat a l’oïda dels meus amics. I, com el laberint de l’oïda queda ben a prop del cervell, la cosa germinà ràpid. Ja es tenia la carcassa de l’exposició: hi hauria una mena de trajecte laberíntic, l’espectador passaria d’una estança a l’altra. Però quin seria el contingut?
Es donà la coincidència que al cap de pocs dies la Brigitte i en Juan Antonio anaren a Madrid. Visitaren Gómez de Liaño, com en tenim costum, i al cap d’una estona d’estar junts a casa seva ja hi havia un fotimer de llibres oberts i d’imatges per sobre dels seients i la catifa. Feia poc que s’havia publicat el primer volum de El círculo de la sabiduría, llibre que tracta de diagrames i mandales i que li recomano mil vegades. Com un llamp se li acudí a la Brigitte una proposta i li demanà a Gómez de Liaño de concebre un diagrama, tot a propòsit per a l’exposició de Manresa. Dit i fet. A la tarda següent ja els donava l’esquema conceptual de l’artefacte anomenat La Casa del Abismo. Ho pot veure en aquest full que li trameto amb la carta i que és fotocòpia del que ell donà als nostres artistes: un prodigi de condensació conceptual.
Ja fa prop de vint anys que coneixem Gómez de Liaño. La primera conversa la tinguérem al voltant d’una taula circular, un planeta com els del restaurant de Proust del qual vostè em parlava a la seva carta. Però aquest pertanyia a una galàxia tranquil·la, allunyada de tota agitació. Les presentacions les va fer el pintor Carlos Forns Bada. I, per primera vegada, algú, Gómez de Liaño, ens parlà de l’art de la memòria i de Giordano Bruno. Se’ns obrí una perspectiva. A vegades passa: ho ignorem tot d’un tema però només de sentir-lo anomenar hi dipositem totes les nostres expectatives. Vagi a saber per què, una predestinació. El nostre amic passà un any a la Xina i viatjà per llocs remots. En tornar portava el mandala a la ment, era la clau del fabulós trajecte que uneix la Grècia antiga amb l’Orient. Totes aquestes qüestions ompliren les nostres converses.
Anàvem capficats amb tot això quan hi va haver un cop de volant. Vicenç Altaió, que en aquell moment era un dels promotors de la revista Cave Canis, ens proposà de col·laborar-hi. Si, com diu Francesc Pujols, Eugeni d´Ors volia portar l’univers a Catalunya i Ramon Llull volia portar Catalunya al món, l’amic Vicenç vol portar l’univers a la modernitat i que això passi a Catalunya. Quan li diguérem que no sabíem que fer per a una revista tan moderna com Cave Canis i ─ no sé encara com ─ li parlàrem dels mandales, ell, prestidigitador, va resoldre el nus gordià. I digué: feu un mandala modern. I així va néixer La Casa Mandala del Sr. Hoc, primer i potser únic, fins el dia d’avui, diagrama de l’home contemporani. I que és l’antecedent del que vostè ha vist Manresa (que a mi em sembla que ho és de l’home suprahistòric).
Només em queda parlar-li d’en Vidal Oliveras que ha sigut l’agent químic de l’exposició: sense ell no s’hauria fet, així de senzill. I no he dit l’agent alquímic perquè la seva sentida modèstia no m’ho permetria.
Dit això, no tinc per què encomiar-li la feina dels artistes Szenczi i Mañas. El que li he explicat són les espurnes inicials ─ m’inspiro en les paraules de la seva carta ─ de les quals ells traurien gran lluminària.
I, finalment, tots els actors de La casa del Abismo, agafats de la mà i abans de que caigui el teló d’aquesta carta, li canten una cançó i li desitgem, amic Llorens, feliços i profitosos.