En la estela del tótem
La superficie tersa del lienzo puede ser el espacio en blanco en el que se proyecta un lugar. Lo primero que permite un lugar es ordenarlo, establecer sus coordenadas. El cuadro tiene un arriba y un abajo, una derecha y una izquierda, un centro; y la perspectiva permite situar lo que está en un primer plano y lo que queda lejos en el horizonte. Las imágenes ─ personajes y objetos ─ que se ubican en un espacio ordenado pueden relacionarse entre sí por medio de una serie de itinerarios. Es lo que permiten los mandalas, de los que Brigitte Szenczi y Juan Antonio Mañas han formulado algunos modelos. Y es también lo que nos proponen últimamente sus pinturas. De tal modo que mandalas y pinturas ilusionistas se dirigen a un idéntico fin que, en la estela del pensamiento de Ignacio Gómez de Liaño, definiría como la edificación imaginaria de lugares, en los que se puedan ubicar, también imaginariamente, imágenes.
Hay un nexo común entre los espacios de la pintura que son fruto de la imaginación y los espacios de la psique. Recorrer estas pinturas, establecer relaciones entre las figuras que los habitan, equivale a recorrer los contenidos de la psique que, como en una caja de resonancia, aparecen aquí exteriorizados.
Las obras reproducidas en este catálogo me permiten señalar tres clases de itinerarios, de acuerdo con el punto de partida desde el que se inician.
Un primer tipo de itinerario sería el que viven los personajes en el espacio ficticio del cuadro. Los oyentes y el narrador de The Storyteller siguen un camino que les conduce del relato a un doble arquetipo, el del paisaje y el más arcaico del laberinto. Un itinerario semejante sigue el hombre que dormita frente a la chimenea de su apartamento, al que ha subido en ascensor después de una jornada de trabajo. Y que por las sendas del sueño llega a su arquetipo de caballero del XVII que, a su vez, sueña el arquetipo de las razas y las generaciones.
El segundo tipo de itinerario es el que tiene como punto de partida al autor y como punto de llegada la obra, cuando ésta se encamina a configurar una composición personal adecuada. En El bosque sincrónico Brigitte Szenczi se representa a sí misma mediante imágenes mnemónicas teñidas de un fuerte contenido emocional. Aparece en primer término niña apretando un gato entre sus brazos y, en un plano más alejado, ya joven en el abandono del abrazo amoroso. Otras imágenes de su poso cultural, además del bosque, el río y la luz crepuscular acaban de formular la configuración. En La aduana del sueño proyecta una doble naturaleza de sí misma que se exterioriza en la figura de un animal.
Un tercer tipo de relaciones aparece cuando se toma como punto de partida de los itinerarios posibles al espectador del cuadro. En El ojo y el agua Juan Antonio Mañas representa simbólicamente la comunicación entre espectador y obra. El museo es la expresión del ambiente indispensable que ha de tener la obra de arte para que el espectador penetre en su interior y pueda recorrerla, al igual que lo hacen los dos jóvenes actores del cuadro. La presencia obsesiva del ojo y las referencias a la navegación completan la idea. En otra de las pinturas aparecen Chatwin y Benjamin en un lugar extraño, una especie de galería comercial transformada en gabinete de curiosidades. Ambos personajes son figura emblemática del espectador activo, del rescatador de objetos, del coleccionista capaz de organizar ambientes físicos o mentales. Cartografías del conocimiento que por los senderos del tiempo y del espacio establecen nexos, descubren que una misma idea sostiene aquellas obras que se basan en la creación de imágenes y no de similitudes.
La obra de Brigitte Szenczi y Juan Antonio Mañas puede considerarse un eslabón de esta larga cadena.
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