Catálogo Sala Parés

Catálogo Sala Parés, septiembre de 2006

Autor: Maria Escribano

 

El albergue del ser

No sabemos quien monta ese caballo, ni hacia donde van ni de donde vienen los personajes que aparecen junto al coche averiado en un claro del bosque. La luz que ilumina la ins√≥lita escena, penetra en forma de rayos oblicuos que se superponen a la verticalidad de los troncos. Tal vez toda esa gente est√© huyendo de alg√ļn lugar hostil y por alguna raz√≥n, les ha sido dado contemplar al personaje que monta el caballo y que surge de la misma direcci√≥n de la luz. No todos lo advierten. Algunos siguen afanados en el arreglo del veh√≠culo, pero otros empiezan a descubrir poco a poco hacia donde deben dirigir sus miradas. Como en La espera de Richard Oelze, nuestra atenci√≥n se despierta de entrada ante la ubicaci√≥n de esos seres, cuyas ropas denotan su procedencia urbana, en un paisaje que les es ajeno. Tal situaci√≥n nos advierte inmediatamente de que algo no habitual est√° ocurriendo, pero mientras en el cuadro del artista alem√°n se insin√ļa la aparici√≥n de una amenaza, en este el caballo blanco, aparece avanzando frente al autom√≥vil parado como una aparici√≥n salv√≠fica. Otra de las historias, transcurre por el contrario en una ciudad imaginaria. La oscuridad de la noche est√° aqu√≠ traspasada por los halos de luz artificial que irradian los edificios sobre cuyas paredes aparecen enigm√°ticas im√°genes, una mano apresada por un leve tejido o un ojo escrutador presidi√©ndolo todo. Una melancol√≠a dechiriquiana corre por las calles de esa ciudad vac√≠a, pero lo que se nos muestra no son las huellas del pasado, sino una moderna arquitectura cuya ordenada disposici√≥n no ha podido impedir tampoco la soledad de Ad√°n y Eva. Bajo la forma de antiguas esculturas, no podr√°n abandonar ya nunca este lugar como si se les hubiera condenado no a la expulsi√≥n, sino a mantenerse eternamente en los m√°rgenes, formando parte de ese paisaje. Puede que su rebeli√≥n haya sido distinta, pero id√©ntico el origen de su melancol√≠a. Incluso la proyecci√≥n de esas im√°genes, procedentes de un √°mbito extra√Īo sobre la geometr√≠a extrema de los edificios, no han conseguido disminuir la certeza de seguir permaneciendo al otro lado, de la p√©rdida de la realidad, pese al presentimiento de su resplandor que permite el propio hecho de su persecuci√≥n en la pintura.

Los que conozcan la obra de Juan Antonio Ma√Īas y Brigitte ya saben que desde el comienzo, han elegido construir cada cuadro como un laboratorio de s√≠mbolos en el que se escenifican paisajes de la imaginaci√≥n, a trav√©s de los cuales, quiz√°s tambi√©n como un modo de rebeli√≥n contra las imposiciones del tiempo, los artistas siguen confiando en la capacidad sugestiva de las im√°genes para agujerearlo, para transfigurar la realidad y propiciar que se ponga a hablar en su verdadero lenguaje. Para ello indagan en los m√°s variados dep√≥sitos, el arte cl√°sico y moderno, la sabidur√≠a antigua, la ciencia, la fotograf√≠a, o el cine. Su finalidad es elegir de entre todo ello fragmentos que les permitan ensayar de nuevo la reconstrucci√≥n del sentido, para ir descubriendo, alumbrados con la luz de la pintura, caminos de acceso hacia otros lugares. Ambos trabajan juntos desde el principio de su trayectoria con una misma hoja de ruta y con los mismos planteamientos formales. Ambos han ido tambi√©n evolucionando al un√≠sono de tal modo que, de entrada, f√°cilmente pueden confundirse sus obras. Sin embargo una mirada m√°s atenta descubrir√° que, a√ļn partiendo del mismo lugar y con objetivos semejantes, en ocasiones cada uno se permite desplegar sobre el lienzo sutiles diferencias para abordarlos. M√°s receptivo Ma√Īas a las limitaciones de la percepci√≥n para traspasar la l√≠nea de sombra, la melancol√≠a aparece con frecuencia como un elemento de sus cuadros, que indagan sobre el drama del propio hecho de pintar, sobre los diferentes niveles de la conciencia o sobre la irreprimible atracci√≥n por la reconstrucci√≥n de los mitos. Szenczi, por su parte, gusta de convocar a trav√©s de sus cuadros unos espacios en los que los referentes hist√≥ricos se tejen con el espacio sin tiempo de sus propios recuerdos, para formar paisajes de las rec√≥nditas estancias del sue√Īo o para reconstruir los ocultos almacenes de la memoria. Congelar el tiempo, o clasificar sus apoyaturas para intentar desmontar sus falacias, son modos de perseguir un mismo prop√≥sito, reclamar la pintura como un espacio de contemplaci√≥n, como lugar de paso a trav√©s del cual se propicia la manifestaci√≥n de lo inefable , que s√≥lo adquiere toda su autonom√≠a entre los infinitos pliegues que porta consigo el lenguaje sensible y que s√≥lo revela toda su elocuencia por medio de ese m√°gico juego de espejos que es la experiencia est√©tica.

Junto a los objetos, junto a esas im√°genes evocadoras a los que debe prestarse una gran atenci√≥n, pues nada es gratuito en una obra que persigue recuperar la densa carga aleg√≥rica que acompa√Ī√≥ a toda una deriva de la pintura, el espacio donde se sit√ļan, la arquitectura o el paisaje ocupa tambi√©n en sus invenciones una relevancia especial. Pueden ser paisajes naturales filtrados por la mirada de Claudio de Lorena o de Botticelli, arquitecturas pertenecientes a antiguos mitos, como la Torre de Babel a trav√©s de Brueguel, o modernos como la ciudad de Nueva York e incluso construcciones subterr√°neas primordiales en las que en ordenados anaqueles descansan los signos que conforman el archivo de nuestra memoria. Pero es importante advertir junto a todo ello el punto de vista a partir del cual son recreados y que tanto debe a la mirada incorporada a nuestra retina por esa gran f√°brica de sue√Īos de nuestra √©poca que es el cine. Grandes aficionados al cine, que est√° presente en su obra desde sus comienzos, Szenczi y Ma√Īas han sabido ir introduciendo en su pintura de modo muy selectivo, no s√≥lo la formidable magia visual de las composiciones on√≠ricas que permite sus ilimitados recursos t√©cnicos, sino que tambi√©n han entendido que algunos de sus objetos o sus personajes de ficci√≥n, han adquirido ya una realidad ideal y forman parte de nuestro imaginario, como sucede con la literatura o el arte. Los embajadores Jean de Dinteville y George de Selve visten de manera distinta, pero se colocan junto a la misma alfombra sobre la que posaron hace casi quinientos a√Īos, s√≥lo que sobre ella est√°n tambi√©n ahora el conejo de Alicia y el ya m√≠tico trineo Rosebud. A lo largo de esa infinita Galer√≠a del √©xtasis, Juan Antonio Ma√Īas rinde homenaje a ]os√© Val del Omar, el gran cineasta granadino, inconcebiblemente olvidado. La elecci√≥n no es azarosa, Val del Omar, un visionario, un ¬ępoeta electr√≥nico¬Ľ como √©l so√Īaba al hombre del futuro, utiliz√≥ la magia del cine como modo de ¬ęfugarse del negro de los libros e irse hacia la imagen luminosa como las mariposas a la luz¬Ľ.

El cr√≠tico Andr√© Bazin opinaba que el cine debe m√°s al moderno ideal rom√°ntico de un arte transfigurador que al progreso tecnol√≥gico, porque no fue sino aquel deseo el que acab√≥ provocando la tecnolog√≠a que lo hizo posible. Al principio de En busca del tiempo perdido, Marcel Proust recuerda el poder de transubstanciaci√≥n de las im√°genes de la linterna m√°gica que consegu√≠an convertir una habitaci√≥n corriente en un escenario para la visi√≥n de una realidad de otra √≠ndole. Del mismo modo operan sus recuerdos en la g√©nesis de su literatura, hasta conseguir crear a partir de ellos, como observ√≥ Ignacio G√≥mez de Lia√Īo, ¬ęun vac√≠o capaz de acoger la esencia intemporal de las cosas y el sentido que ilumina su entera existencia¬Ľ, de tal forma que el modo de proceder del escritor franc√©s ¬ęofrece un interesante parecido con las concepciones de la memoria y el tiempo vigentes en la Grecia arcaica¬Ľ. Igualmente, lo que persiguen Ma√Īas y Szenczi es mostrar c√≥mo la memoria adherida a las im√°genes, sigue haciendo posible a la pintura abrir un hueco en la melancol√≠a y penetrar por √©l tras la b√ļsqueda del tiempo primordial, de ese lugar vac√≠o donde, m√°s all√° de la opacidad de lo aparente, se acaba por descubrir el albergue del ser.

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